Sorridere con Ippolito Nievo

Antiafrodisiaco per l’amor platonico

di

Scacciava le pene d’amore con un sorriso. Come antidoto al dolore del suo cuore, non si perdeva in vane lamentele sulla donna amata: ironizzava. L’umorismo gli «sgorgava dal cuore, vedendo un popolo sfatto che non sognava nemmeno di ricomporsi» (R. Barbiera, Simpatie: studi letterari, 1877, p. 259). Nella prima biografia ufficiale, curata da Dino Mantovani nel 1901, si leggeva la definizione di «un umorista nato» (D. Mantovani, Il poeta soldato, 1931, p. 47). Ogni studioso che si è avvicinato all’opera nieviana non ha potuto fare a meno di notarne la vena umoristica. Eppure, persiste un generale senso dell’incompiutezza ed emerge la necessità di indagare ulteriormente. L’umorismo in Nievo è un dato oggettivo, più riconosciuto e scontato che veramente analizzato nelle sue componenti. Non si ha qui la pretesa di fissarne i tratti salienti in una formula definitiva, visto che alla base stessa del concetto di umorismo esiste un principio di indeterminazione che riflette i tentativi di classificazione. Ciò nonostante, o forse proprio in ragione di queste sollecitanti difficoltà, alcuni testi nieviani presentano una leggerezza e una casualità soltanto apparenti, che inducono la critica a riconsiderare il modello umoristico, di categoria sterniana, che Nievo amò molto e di cui ritenne la diluita vocazione il tratto più caratterizzante. Vorrei ricordare, in apertura, che Pirandello citò Nievo nel suo celebre testo del 1908 e che negli anni Venti del secolo scorso furono pubblicati, motivati forse dalla ristampa del saggio pirandelliano, gli unici due volumi interamente dedicati all’umorismo nieviano: L’umorismo nelle “Confessioni di un ottuagenario” di Jole Ponzetti del 1920 e L’umorismo d’Ippolito Nievo, tesi di laurea di Michelangelo Filograsso, Pisa, 1923. Ma non è sul capolavoro nieviano che intendo soffermarmi, dato che il castello di Fratta è già stato ampiamente analizzato in chiave umoristica ed ha rappresentato una fonte di ispirazione importante per diversi autori novecenteschi, non ultimo Italo Calvino.

La presente riflessione verte sulle primissime tappe dell’operosità letteraria del giovane Nievo, con lo scopo di lumeggiare quei testi che la critica ha a lungo sottovalutato. Mi riferisco all’Antiafrodisiaco per l’amor platonico, scritto nel 1851 e pubblicato postumo per Le Monnier da Carlo Biscetta e Vincenzo Gentili (1956). L’ispirazione, si sa, venne al giovane Nievo dalla conclusione dell’idillio con Matilde Ferrari; un idillio nato a Cremona, durato due anni e che produsse un «rancore vendicativo» attraverso la scrittura (Nota al manoscritto datata 16 novembre 1852).

La struttura portante del racconto è un dialogo tra un personaggio innamorato, il Signor Stracotto, e una persona di lunga esperienza, il Signor Incognito, il quale cerca di far comprendere al primo il vero senso della problematicità amorosa. Per liberare il giovane Stracotto dalla malattia d’amore e offrirgli un antidoto contro l’ideale romantico della passione, Incognito propone una cura radicale che guarisce infallibilmente da questa febbre perniciosa: ingerire una dose di dispiaceri amorosi altrui, sotto forma di «storiella». Il lettore segue gli effetti della cura, attraverso le interruzioni di Stracotto e le sue reazioni. La trama dei fatti è esile, ma l’originalità risiede nella costruzione della prima maschera nieviana: Incognito, il quale ricostruisce in chiave ironico-grottesca i suoi rapporti con Morosina, controfigura caricaturale della idealizzata Matilde. Romagnoli osserva che proprio l’abbattimento dell’ideale romantico dell’amore spirituale e la sua sostituzione con quello «terreno guarnito di una scurrilità e di una violenza verbale che non hanno riscontri nella letteratura messa alle stampe in quei tempi» fanno del romanzo un testo singolare nel primo Ottocento (I. Nievo, Antiafrodisiaco dell’amor platonico, a cura di S. Romagnoli, 1983, p. 12. D’ora in avanti AAP e n. pagina).

Il rifiuto di una percezione idealistica dell’amore costringe Nievo all’abbassamento sistematico delle idee sublimi e delle cose sacre ed elevate (Bachtin): «La Signora Ottavia amava tanto svisceratamente il suo Anonimo, ch’ella volea mostrare una prova d’affezione fino al suo cortile, e gli diede col didietro un bacio tanto sonoro, che tutti si misero le mani in testa per paura d’un terremoto» (AAP 59). «Dopo pranzo Anonimo era scomparso, l’Ottavia si era eclissata, la Signora Mamma, il Signor Papà, i cari fratellini erano iti a elaborare la digestione all’aperto» (AAP 82).

Non solo il «rancore vendicativo» ispira le pagine dell’Antiafrodisiaco, né l’originalità degli esiti deve precludere la ricerca delle fonti alle quali, rielaborandole, Nievo attinse. Non stupisce che emergano, oltre a Giacomo Leopardi, Alessandro Manzoni, Giuseppe Parini, Carlo Goldoni, anche autori francesi, quali Voltaire, Chateaubriand, Lamartine e Balzac della Phisiologie du mariage. Per quanto riguarda, invece, il modello sterniano, la tipologia del Viaggio «di più o meno ascendenza sterniana, come deambulazione della fantasia e itinerante capriccio mentale, conobbe allora e poi cultori innumerevoli» (G. Tellini, Il romanzo italiano dell’Ottocento e Novecento, 1998, p. 85) e venne, pian piano, contaminandosi con gli influssi di De Maistre, Richter, Heine e Töpffer (recensito da Giuseppe Torelli nel 1841).

Il tema del viaggio nell’Antiafrodisiaco è ben evidente nel capitolo X (Comincia l’Odissea dell’Incognito), quando il protagonista decide di partire con l’amico Anonimo e continuare la passeggiata-odissea con lo «scioperato Signor Din-Don» (AAP 66). Infine, ricordano la lezione sterniana i frequenti appellativi al lettore («Voglio darvi un avvertimento. Se avete qualche piano, non esternatelo per carità a chicchessia» (AAP 59), la capacità di rappresentare uomini ed animali nelle accentuazioni dei loro caratteri fisici e psicologici (si pensi all’umanizzazione del cane Bortolo), le battute dialogiche che sospendono il racconto. Nel finale, la favola precipita bruscamente, senza conclusioni logiche, e Nievo dimostra un vivissimo senso della temporalità e la particolare abilità di vedersi personaggio in mezzo ad altri personaggi. Il medico-narratore è alla fine il vero destinatario della cura, come si intuisce dalla sua ultima e liberatoria crisi allucinatoria. Tutto il romanzo risulta un sogno e del sogno ha le incongruenze, le approssimazioni, gli slittamenti.

E’ certamente una novità rilevante per le lettere del tempo che la mediazione dell’irrealtà diventi momento di rivelazione: il protagonista, in chiusura di romanzo, realizza di aver dormito tre anni, due mesi e un giorno, praticamente per tutta la durata della sua relazione con Matilde. Il risveglio di Nievo è comico e non patetico: «Miracolo di Dio! mi era addormentato il 10 novembre 1847 ed avevo dormito, tre anni, due mesi, e un giorno» (AAP 139).

L’infedeltà della donna è l’antiafrodisiaco supremo per l’amor platonico, che è un’invenzione dell’uomo, un’autosuggestione da distruggere abbassando la dimensione ideale a quella strettamente terrena. Il processo di disillusione, doloroso ma inevitabile una volta scoperta la realtà, si può attuare, per esempio, con il sesso, rimedio migliore al suicidio di Jacopo Ortis: «O com’è soave l’amor platonico dopo cinque minuti di amore strettamente terreno! Ma prima, chi volete che creda al platonismo dell’amore in questo secolo corrotto, in cui unici ritegni alle brutali passioni sono tre bottoncini di osso appiccati con un filo di seta!» (AAP 73).

Vale la pena nominare gli altri personaggi per il gusto bizzarro tipico della tradizione veneto-friulana delle invenzioni onomastiche: Mastro Gionata Beccafichi, il Dottor Torototella, la comitiva dei vecchi amici (l’allegro Matusalem, il piccolo Zorz, l’Avvocato Zuccamaria, l’oste il Signor Cartesio), la Signora Melliflua, l’Avvocato Girandola e Donna Ribobola con Messer Acefalo. Per ciò che concerne la rappresentazione dei personaggi, non si trascuri la meccanicità degli atteggiamenti umani (l’entrata in scena della famiglia della Morosina) e il comportamento del singolo descritto in serie col comportamento degli altri; tecniche che lo scrittore avrebbe perfezionato successivamente con la stesura de Le Confessioni (si pensi per un attimo, alla descrizione degli abitanti del Castello di Fratta).

Le forme letterarie teatrali predominano nel romanzo. La narrazione procede con sequenze di battute da recita e vuoti che esigono necessariamente la collaborazione del lettore: «Volete che vi descriva le nostre tre eroine? Niente di meglio, così chiacchiererò un quarto d’ora di più» (AAP 29). «Tacete, male lingue, e non fate la glosa alle mie semplicissime frasi. Quando dico ingrassava voglio dire ingrassava! - e se vorrò che intendiate ingrossava, dirò a dirittura ingrossava» (AAP 39). «Ma io prescelgo di lasciarveli indovinare, perché abbiate il vostro merito nel racconto» (AAP 50); «vedremo poi com’egli andò a terminare, e conoscerete, che gli amori pacifici non sono i peggiori degli altri, né i più ridicoli, come sono rappresentati nelle farse» (AAP 86). «Io narro quello che dicevano i malevoli; se voi siete un malevole, ditelo voi pure, che andrete a rischio di dire una verità» (AAP 94). Anche la titolazione dei capitoli (prologhi, dialoghi, interruzioni) e il capitolo ventunesimo Atto ultimo-Scena ultima sono la testimonianza più evidente dell’impianto teatrale del romanzo.

La prosa umoristica in fieri rappresenta una reazione di difesa contro l’amarezza e le delusioni storiche, una via di fuga, la terapia utile alla sopravvivenza: la penna diventa strumento di esorcizzazione e l’umorismo il correttivo o l’alleviamento del suo psicologismo. Incognito è una maschera della nevrosi moderna: «- Piango - sospiro - son disperato - no; anzi rido, spero, volo nei campi della speranza! Cose incongruenti a prima vista, ma congruentissime, ove si supponga che colui che le scrive abbia il cervello in evaporazione» (AAP 75).

L’autore delle Confessioni distrugge con il suo sorriso di sincero democratico le fondamenta stesse del mondo storico, rompe i codici tematici e formali delle convenzioni narrative dell’epoca, prendendo alla berlina il mito cristiano-occidentale dell’amore romantico. Il platonismo amoroso è una chimera, una mistificazione. Il gusto per la descrizione della fenomenologia sociale e amorosa costituisce una reazione alla componente patetica del tardo romanticismo ed è parodia della politica del tempo (Giancarlo Mazzacurati, Nievo dall’epistolario all’Antiafrodisiaco: la catastrofe dell’amore romantico, in «Annali dell’Istituto Universitario Orientale», 1985, p. 364). L’amor platonico è l’esaltazione idealista, il desiderio di partecipare, a qualsiasi costo, alla «baruffa alla foggia moderna» (AAP 52) e il sorriso disincantato del non più innamorato Nievo getta maggiore verità (come vuole ogni scrittura umoristica) anche sul fallimento dei moti risorgimentali e le attuali condizioni della patria italiana (rimando alla correlazione tra Italia malata e malattia amorosa avanzata da Muriel Gallot nell’introduzione alla sua versione francese del romanzo).

L’umorismo nieviano si comprende nella scomposizione puntuale dei sentimenti, nei capovolgimenti di situazione e, particolarmente, nello scarto tra la descrizione seria e composta dei comportamenti umani e la vacuità delle cose descritte. Humour lucido, volontario, mosso dalla decisione di ribaltare le leggi e le gerarchie del reale e che inventa racconti filosofici e apologhi corrosivi nei confronti delle forme di pensiero dominanti: «Dormire sotto il tetto che raccoglie le emanazioni della propria bella! - ah questa è cosa tale, che farebbe cascar per terra dalla consolazione anche un ubriaco» (AAP 57). Si tratta di un umorismo che scaturisce da “altalene affettive” ed è caratterizzato da uno sguardo mai disgiunto da quello dello spettatore per cui ogni gesto umano diventa teatrale, da una storia concepita quale prodotto di un autore sempre critico con se stesso e con gli altri, da una scomposizione riflessiva, da divagazioni e digressioni fatte da un personaggio-narratore che fa della propria coscienza un piccolo teatro di voci recitanti.

Nell’Antiafrodisiaco, la rappresentazione prismatica dello stato umorale del protagonista-marionetta si rivela soprattutto nel finale, in quello scarto dalla normalità di cui Nievo avrebbe dato prova altre volte nella costruzione dei suoi personaggi multanime. E' nell’auto-rappresentazione dell’io parlante che Nievo fornisce la migliore esecuzione letteraria dell’umorismo, in quel distacco da sé che impedisce a qualsiasi personaggio di cadere in un narcisismo compiaciuto («V’immaginerete certamente che in questa storiella parlerò molto di me. Ah il parlare di se è una gran tentazione!» (AAP 26). Riprendendo le riflessioni dell’Escarpit, l’umorismo nieviano risiede in quella «coscienza naturale, lucida, intuitiva e deliberatamente sorridente del proprio personaggio caratteriale in mezzo ad altri personaggi» (R. Escarpit, L’humour, 1960, p. 26).

Il poemetto purificatorio va oltre il personale «riassetto interiore» o la semplice «esposizione d’umor nero». La satira nieviana è una condanna schietta ai falsi rapporti umani. Il giovane Nievo o, se si vuole, il saggio Incognito si beffa dell’amata che piange per amore, non crede più ai sentimenti e, nelle sue amare riflessioni ad alta voce, coinvolge anche i lettori-spettatori. Il risveglio di Incognito è l’equilibrio ormai raggiunto del nostro scrittore, il quale da questo momento in avanti avrebbe attuato pian piano un «sottile occultamento, anche epistolare, dell’uomo Nievo» (AAP 19) fino a giungere a quelle aperture di riso che sono chiaramente «segnale della grande delusione del presente» (I. Nievo, Novelliere campagnuolo e altri racconti, a cura di I. De Luca, 1956, p. LV).